با تــاریـخ

هفت‌ِمهر سوختن و ساختن؛ در هوای آموختن (نشست‌هایی پیرامون نظام آموزشی در ایران) ۲۲ تا ۲۷ مهرماه ۱۴۰۲ ... ◾شنبه ۲۲ مهرماه نکرو-کاپیتالیسم و آسفالیسم در عرصۀ آموزش و جنبش‌های اجتماعی صالح نجفی ساعت ۱۷-۱۹ ◾یکشنبه ۲۳ مهرماه معلم نادان-رانسیر آرام قریب  ساعت ۱۷-۱۹ ◾دوشنبه ۲۴ مهرماه از مشروطیت تا دولت مدرن: تعلیمات عمومی یا تعلیمات عالیه؟ حمیدرضا یوسفی ساعت ۱۷-۱۹ ◾سه‌شنبه ۲۵ مهرماه علم‌آموزی و علم‌ورزی در قلمرو مستعمراتی؛ حکایت اکنون آموزش عالی ایران و تأملی در تقلاها مقصود فراستخواه ساعت ۱۷-۱۹ ◾چهارشنبه ۲۶ مهرماه تحلیل خصوصی‌سازی پیشرونده در آموزش عمومی در ایران فاطمه مقدسی ساعت ۱۷-۱۹ ◾پنجشنبه ۲۷ مهرماه آموزش برای مهاجران نادر موسوی ساعت ۱۷-۱۹ ... برای آگاهی بیشتر و حضور در نشست‌ها به شماره ۰۹۳۳۵۰۳۷۷۳۰ (در تلگرام یا واتس‌اپ) پیام دهید. ... طراح گرافیک: مهدی دوایی ... @khonehkaredegareh

برایِ این روزها: قانون و خشونت گزیده مقالاتی از: جورجو آگامبن، کارل اشمیت، والتر بنیامین و.. ترجمه و گزینش: مراد فرهادپور امید مهرگان صالح نجفی

درباره سنگ صبور؛ آخرین شاهکارِ چوبک «سنگ صبور» آخرین اثر و شاید مهم‌ترین اثر صادق چوبک است که اولین‌بار در سالِ ۱۳۴۵ منتشر شد. در این رمان که خودِ چوبک آن را یک «داستان دراز» می‌نامد، او سیمایِ جامعه ایران را در سال‌هایِ آغازین قرن بیستم در دوره پهلوی اول (سال‌هایِ ۱۳۱۳-۱۴) که در باتلاق خرافات و جهل به‌سر می‌برد -که چیزی جز رنج و تباهی نیست- ترسیم می‌کند. جامعه‌ای که زنده است، اما تنها در گور؛ گور در واقع مصداق همان دست و پا زدن در باتلاقِ عقب‌ماندگی است که به‌جایِ رهایی و بیرون آمدن، به غرق‌شدن و فرو رفتن بیشتر می‌انجامد. در سنگ صبور که ۲۶ فصل دارد، هیچ راوی در کار نیست و داستان در ذهنیت آدم‌ها می‌گذرد و پشت سر هم بازگو می‌شود (تک‌گویی‌هایِ درونی شخصیت‌ها)؛ ذهنیتی که متناسب با کاراکتر هر شخصیت و جایگاه اجتماعی او و به‌ویژه باورهایش متفاوت است. همه داستان از آغاز تا پایان –آوارگی یک زن و به قتل رسیدن او- (داستان درباره گوهر است و همه از گوهر می‌گویند ولی هیچ فصلی به خودِ گوهر اختصاص داده نشده است) در یک پیش‌زمینه سیاه و تلخ اتفاق می‌افتد که در آن همه بدی‌ها –که واقعیت جامعه آن روز شیراز/ایران است- حضور دارند. داستان در یک خانه قدیمی با چند همسایه/مستاجر در شیراز می‌گذرد و هر فصل بر روایت یکی از آن‌ها استوار است. روایت شخصیت‌ها در ذهنیت آن‌ها نیز با لهجه شیرازی و واژگانِ محلی آن‌جا جلو می‌رود و همین یکی از جذابیت‌هایِ سنگ صبور است. چوبک همه مضامین فقر، گرسنگی، فلاکت، دروغ، قحطی، بی‌اعتمادی، ترس و دلهره، شهوت، میل‌هایِ سرکوب‌شده و.. را در درونِ این خانه و در تک‌تک شخصیت‌ها به تصویر می‌کشد. برای چوبک این خانه مقیاس کوچکی از جامعه ایران است که همه این سیاهی‌ها در آن پررنگ‌تر و بی‌رحمانه‌تر وجود دارد. پیچیدگی هر یک از شخصیت‌ها کار قضاوت درباره آن‌ها را سخت می‌کند. برایِ چوبک «بد» به‌خودی خود بد نیست و «خوب» به‌خودی خود خوب نیست؛ بد می‌تواند خوب باشد و خوب می‌تواند بد؛ و همین بر پیچیدگی شخصیت‌هایِ داستان می‌افزاید؛ پیچیدگی که بیرون از روابط و مناسبات جامعه پیچیده و امروزی نیست و ترکیبی از خرافات و جهل (عقب‌ماندگی اجتماعی/فرهنگی) که پلشتی بر پلشتی انباشت می‌کند، عملاْ زندگی در درونِ این جامعه پیچیده را پیچیده‌تر و در عین حال دشوارتر -تحملِ رنج مضاعف- می‌کند. به همین دلیل نمی‌توان شخصیت‌ها را به‌راحتی قضاوت کرد و اگر قضاوتی در کار باشد، این قضاوت باید در درونِ این جامعه اتفاق بیفتد. چوبک در سنگ صبور، داستان‌نویس «زشتی»هاست؛ زشتی‌هایی که در اوج تند و گزنده بودن، لحظه به لحظه و تماماْ واقعیت‌هایِ زندگی ما هستند. برایِ چوبک توصیف زشتی‌ها، لزوماً ارزش‌گذاری آن‌ها نیست و به همین دلیل باید با آن‌ها مواجه شد و آن‌ها را از زشت بودن و زشت نام‌گذاری کردن که ریشه در باورهایِ دینی و اعتقادی دارد، نجات داد. آن‌جایی که چوبک در امر جنسی پایِ «شهوت» را وسط می‌کشد، بنا دارد شهوت را از دست مناسبات دینی/اخلاقی نجات دهد و با آن یک مواجهه اجتماعی/جامعه‌شناختی در درونِ لایه‌های عمیقِ جامعه و در پیوند آدم‌ها با یکدیگر داشته باشد و چگونه برآمدن و کارکرد و تاثیرگذاری آن را بفهمد: چوبک به جایِ قضاوت‌هایِ اخلاقی، دست به‌نوعی جامعه‌شناسی شهوت می‌زند، برایِ او شهوت یک امر اجتماعی است نه یک نفی دینی/اخلاقی که از آغاز پرداختن و تامل درباره آن را غیرممکن می‌کند. فضایی که چوبک در سنگ صبور می‌سازد، نه یک فضایِ ذهنی در معنایِ انتزاعی آن، بلکه واقعیت انضمامی است که در ذهنیت شخصیت‌هایِ داستان رسوب پیدا می‌کند: فقر را زندگی کردن با فهمیدنِ چیستی فقر متفاوت است. کار چوبک بافتن ذهنیت و بلند فکر کردن درباره واقعیت‌هایِ اجتماعی نیست، بلکه برعکس در درونِ واقعیت‌هایِ اجتماعی (در تمام سیاهی و نکبت آن‌ها) بلند فکر کردن است و همین بلند فکر کردن در درونِ واقعیت‌هایِ اجتماعی بی‌پروایی می‌خواهد و چوبک در سنگ صبور به اوج بی‌پروایی می‌رسد که باعث می‌شود تک‌تک شخصیت‌هایِ داستان برایِ خواننده ملموس شود؛ چراکه از احمد، بلقیس و شوهرش، گوهر و کاکل‌زری، جهان‌سلطان و سیف‌القلم بی‌شمار نمونه در درونِ یک جامعه وجود دارد. سنگ صبور پایان کار داستان‌نویسی چوبک است، آن هم یک پایان کامل به معنایِ واقعی آن؛ چراکه چوبک همه آن‌چه را که می‌خواهد و دغدغه‌ آن را دارد به زبان میآورد و از همه امکان‌هایِ زبان استفاده می‌کند تا بتواند جامعه ایران را در واقعی‌ترین تصویر آن همراه با جزئیات -حتی تمام شرم‌هایِ انسانی- از اندرونی تا لایه‌هایِ مختلف اجتماعی -همه آن‌هایی که زیر پوست شهر هستند- را به تصویر بکشد. https://ibb.co/FgLLrD8

«جزیره خارگ در دوره استیلایِ نفت» نوشته خسرو خسروی یکی از مونوگرافی‌هایِ مهم موسسه مطالعات و تحقیقات اجتماعی است که در سال ۱۳۴۲ منتشر شد. «مونوگرافی» در یک تعریف ساده توصیفی دقیق و روشنگر از یک واحد اجتماعی است. مونوگرافی برخلاف بررسی‌هایِ اجتماعی تنها در سطح باقی نمی‌ماند، بلکه به عمق و لایه‌هایِ زیرین نیز نظر دارد و به همین دلیل ژرف‌نگری یکی از ویژگی‌هایِ مهم مونوگرافی است. همین ژرف‌نگری سبب می‌شود واقعیت اجتماعی تنها از یک بعد یا منظر مورد نظر/نظاره قرار نگیرد، بلکه تمام ابعاد و جنبه‌هایِ آن مورد توجه قرار گیرد؛ از جغرافیایِ طبیعی تا جغرافیایِ انسانی، از چگونگی سکونت‌گاه تا اقتصاد و تولید و ساختار جمعیت و آداب و رسوم و.. همه این موارد در یک مونوگرافی جای دارند و مدام از سوی پژوهشگر/مشاهده‌کننده مورد موشکافی قرار می‌گیرند. مونوگرافی خارگ حاصل تقریباْ‌ یک سال (سالِ ۱۳۴۱) زندگی خسروی در این جزیره است. آن‌چه در مورد خارگ اهمیت دارد اجرایِ برنامه‌هایِ توسعه به‌ویژه عمرانی/زیربنایی به واسطه عاملیت پررنگ نفت در این جزیره است. اقتصاد خارگ که بیشتر متکی به صید و خرما بود، به‌تدریج جایِ خود را به اقتصاد نفت می‌دهد که انگار برایِ خارگ یک وصله ناجور است. صنعت نفت اگرچه در حالِ پیش‌روی است، ولی با این حال هم‌چنان نتوانسته چهره جزیره خارگ و زیست بومیان آن‌جا را در جهت بهبود تماماْ‌ دگرگون کند. کار خسروی به‌خوبی نشان می‌دهد که صنعت نفت –با تمام گستردگی و امکانات خود- نمی‌تواند تاروپودهایِ زندگی در درونِ یک جامعه سنتی/قدیمی را تغییر دهد (با مقاومت مواجه می‌شود)؛ و نه تنها نمی‌تواند تغییر دهد (خبر از بهبود زیست روزمره و رفاهِ بومیان نیست) که آن شکل از تجربه در خارگ، به برآمدن آسیب‌هایِ گوناگون نیز دامن می‌زند. هم‌نشینی صنعت نفت با جامعه‌ای که نسبت به مناسبات جدید در فاصله قرار دارد، یک وضعیت ناهم‌گون به‌وجود آورده که در واقع داستان توسعه و دشواری‌هایِ آن در جامعه آن وقت ایران است. مکانیسم «صنعت»/صنعتی‌شدن نمی‌تواند متناسب با سرعت تحقق خود بافتار اجتماعی/فرهنگی و مشخصاْ اقتصادی یک جامعه را تغییر دهد. صرفِ دگرگونی مناسبات مادی در درونِ یک جامعه آن ‌هم متکی بر یک اقتصاد جدید، لزوماْ به بهبود وضعیت یک جامعه و زیست آدم‌ها در آن منجر نمی‌شود؛ اگر تغییر مناسبات مادی هم‌سو با تغییر مناسبات اجتماعی/فرهنگی پیش نرود. خارگ پیش از ورود صنعت نفت و غوغایِ دم و دستگاه‌هایِ غول‌پیکر آن، یک جزیره آرام و روشن و از لحاظ جغرافیایی دور و در حاشیه بود، اما ظهور صنعت نفت، آرامش خارگ را به طوفانی تبدیل کرد که نه فقط جزیره به‌خودی خود بلکه ساکنان و بومیان آن‌جا نیز آمادگی پذیرش این طوفان را نداشتند. فرآیند کشاورزی و صید ماهی که منبع اصلی تغذیه و تجارت ساکنان بومی خارگ بود، با مشکلات جدی مواجه شد. ساخت سکونت‌گاه‌هایِ جدید برایِ پرسنل صنعت نفت، به جغرافیایِ طبیعی آن آسیب زد و تغییر ساختار جمعیتی در خارگ و عدم وجود امکانات لازم متناسب با آهنگ این تغییر، به آشفتگی بیشتر در خارگ دامن زد و مشکلات دیگر که خسروی در بخش‌هایِ مختلف کتاب به آن‌ها اشاره می‌کند و می‌کوشد نشان دهد این تغییرات آن هم به یک‌باره چگونه نظم اجتماعی/اقتصادی خارگ را از بین برد. مونوگرافی‌هایی از این دست اتفاقاْ به‌خوبی نشان می‌دهند که توسعه‌ مبتنی بر دخالت دولت آن هم صرفاْ‌ با توجیه اقتصادی (و نادیده گرفتن سایر ابعاد اجتماعی/فرهنگی و زیست‌شناختی)، به برآمدنِ انبوهی از مشکلات دامن می‌زند که خودِ دولت که در راس امور قرار دارد توانایی حل این مشکلات –که حتی به مرز بحران هم می‌رسند- را ندارد. مونوگرافی خسروی از خارگ در سال ۴۱ انجام شده یعنی سال‌هایی که آهنگ توسعه آهنین دولتی هنوز شتاب آن‌چنانی پیدا نکرده است، با این وجود خارگ در آغاز دهه ۴۰ حال و روز خوبی ندارد و فقدان مدیریت کارآمد محلی (آشنا به منطقه)، منجر به انباشت بیشتر مشکلات بر رویِ هم شده است. مونوگرافی خارگ همان‌طور که احسان نراقی در پیش‌گفتار خود بر کتاب نوشته نوعی هشدار به دولت است که پا در مسیر اشتباهی گذاشته و توسعه که قرار است به بهبود اوضاع بی‌انجامد، خود می‌تواند به یک معضل اساسی برایِ کشور تبدیل شود. مسئله نفی توسعه و بی‌توجهی به آن نیست، بلکه این شکل از توسعه دولتی آن هم شتابان که تنها از مرکز و سیاست‌هایِ آن دستور می‌گیرد و ويژگی‌هایِ بومی/محلی را نادیده می‌گیرد، نمی‌تواند فرجام قابل قبولی داشته باشد؛ که بعدتر همین اتفاق هم افتاد و پیش‌بینی و تذکر نراقی درست از آب درآمد و دولت پهلوی که عنانِ برنامه‌ریزی توسعه را در دست داشت، در اوایل دهه ۵۰ با سیلی از بحران‌هایِ گوناگون در جای جایِ ایران مواجه شد که نتیجه همان برنامه‌ریزی توسعه «از بالا به پایین» به دستانِ خود بود. https://ibb.co/9c3vJQY

۲/ داستان احمدی‌آریان حداقل بخش مهمی از آن، بیشتر شبیه یک گزارش توصیفی است (که داده‌هایِ آن را از این یا آن روایت دوست و زندانی سیاسی خود یا دیگری‌ها گرفته است) تا یک رمان با تمام پیچیدگی‌هایی که در خود دارد. در «و نهنگ او را بلعید» روایت خیلی ساده جلو می‌رود –دقیقاْ مثل همه سادگی‌هایِ یونس و عادی بودنِ زندگی او- و برایِ یک خواننده ایرانی احتمالاْ‌ یک روایت تکراری است (بارها شنیده است) که می‌تواند خیلی راحت اتفاق‌هایِ آن را از پیش حدس بزند؛ وقایعِ روز اعتصاب و سرکوب و بگیر و ببندهایِ آن، آن‌چه که بر یونس در اوین در انفرادی و درگیری با بازجو می‌گذرد، پرونده‌سازی و محکمه سیاه دستگاه قضایی و تجربه زندان رجایی‌شهر که خیلی در داستان آب و تاب هم ندارد، برایِ خواننده ایرانی که اتفاقاْ به دور از اتفاق‌هایِ سیاسی/اجتماعی جامعه خود نیست و شب و روز در شبکه‌هایِ اجتماعی سیر می‌کند، روایت احمدی‌آریان از فرط تکراری بودن، حتی کسل‌کننده هم می‌شود. برای احمدی‌آریان اوین بد است، بازجو بد و بی‌رحم و بیمار است، دستگاه قضایی سیاه است، تجربه زندان وحشتناک و دردناک است و اوین کارخانه تبدیل کردن اراده‌هایِ سخت به اراده‌هایِ سست است (شکستن آدم‌ها به اشکال مختلف که وظیفه و شگرد بازجو است که بابت آن حقوق می‌گیرد) حالا بماند که یونس در داستان از ابتدا اراده سختی هم نداشت، دست و پنجه نرم کردن با پیامدهایِ زندان و ابتلا به انزوایِ بیمارگونه که آفت تجربه اوین است و.. همه این‌ها بد است و نویسنده خیلی سرراست و مستقیم به بد بودن همه این‌ها اشاره می‌کند. همین سرراست اشاره‌کردن بیشتر شبیه به یک افشاگری سیاسی و ساخت یک روایت ژورنالیستی است تا خلق یک رمان ادبی با شخصیت‌هایِ چندوجهی و لایه‌ها و موقعیت‌هایِ گوناگون. در روایت احمدی‌آریان فرم تماماْ در خدمت محتوا قرار گرفته و تقریباْ هیچ برجستگی و تنشی در فرم وجود ندارد و محتوا نیز احتمالاْ برای خواننده غربی تامل‌برانگیز باشد (آن هم شاید) نه خواننده فارسی زبان؛ و بی‌دلیل هم نیست که داستان از اول به انگلیسی نوشته می‌شود و پس از چند سال به تازگی به فارسی ترجمه و منتشر می‌شود. *«و نهنگ او را بلعید» نوشته امیر احمدی‌آریان، ترجمه سعید صحتی (انتشارات مهری، ۱۴۰۲). https://ibb.co/whRHWjQ

درباره «و نهنگ او را بلعید» امیر احمدی‌آریان؛ یونس در دلِ اوین بدونِ رستگاری رمان «و نهنگ او را بلعید» امیر احمدی‌آریان یک رمان رئالیستی در برشی تاریخی از شرحِ وقایع اجتماعی-سیاسی (دهه ۸۰) جامعه ایران است (با آن کلید می‌خورد) که توسط یک راننده اتوبوس شهری یعنی یونس ترابی بازگو می‌شود. یونس راننده ۲۵ ساله واحد اتوبوس‌رانی است که سر از اعتصاب رانندگان اتوبوس (سندیکایِ کارگران شرکت واحد اتوبوس‌رانی) درمیآورد. اعتصاب با خشونت امنیتی‌ها و سرکوب جدی از هم می‌پاشد و فردایِ اعتصاب یونس بازداشت می‌شود و از کلانتری مستقیم به اوین می‌رود و آنجا تجربه شب‌هایِ سخت انفرادی را پشت سر می‌گذارد و مورد بازجویی‌هایِ مدام حاج سعید قرار می‌گیرد. بعد به دادگاه می‌رود و حکم ۴ سال حبس می‌گیرد و برایِ گذراندنِ حکم خود به زندان رجایی‌شهر منتقل می‌شود و پس از پایان دورانِ محکومیت خود، همزمان با اعتراضاتِ جنبش سبز در سالِ ۸۸ از زندان آزاد می‌شود. یونسِ داستانِ احمدی‌آریان شبیه به داستانِ تاریخی-دینی یونس پیامبر است، اما با پایان و سرنوشت‌هایِ متفاوت از هم؛ یونس ترابی یک روز صبح سر از اعتصاب درمیآورد که همان دریایِ طوفانی است که یونس پیامبر با قرعه به آن پرتاب و توسط یک نهنگ بزرگ بلعیده می‌شود. اوین در داستان احمدی‌آریان نقش نهنگ داستان یونس پیامبر را بازی می‌کند، ولی تفاوت از همین‌جا آغاز می‌شود. اگر یونس پیامبر بعد از تجربه بلعید شدن توسط نهنگ به رستگاری می‌رسد، یونس ترابی بعد از تجربه اوین به‌عنوان یک انسانِ «وا» داده به همان نظم آهنین و خشک و فرسایشی زندگی روزمره برمی‌گردد (در آن نه خبر از رستگاری است و نه نجات) که آهنگ آن را بالادستی‌ها تعریف می‌کنند؛ و حتی خیلی سست‌تر و بی‌تفاوت‌تر از قبل می‌شود، آن‌قدر بی‌‌تفاوت که به‌هنگام آزادی، خیلی سرد از کنار راهپیمایی‌هایِ خیابانی می‌گذرد و دل به شور جمعیت نمی‌دهد و از غوغایِ خیابان به یک فلافل‌فروشی می‌رود (از خیابان اصلی به خیابان فرعی می‌رود: از ولوله و هیاهویِ سیاست به آرامش و سکوت مصنوعی زندگی پناه می‌برد). یونس که ۲۵ سال راننده اتوبوس بود و مانند خیلی‌هایِ دیگر در این شهر زندگی کاملاْ عادی داشت و در روزمرگی غرق شده بود، با حضور در اعتصاب و اتفاق‌هایِ آن از باتلاق روزمرگی بیرون آمد، اما این بیرون آمدن برایِ یونس ترابی پایان خوبی در پی نداشت و او را به یک انسان منزوی و بیشتر شکست‌خورده در زندگی تبدیل کرد. یونس در اوین (جایی که بر رویِ دیوارهایِ آن نوشته شده خدا در اینجا وجود ندارد) خشونت انفرادی را تجربه می‌کند که خشونتی به مراتب بدتر از خشونت امنیتی‌ها در روز اعتصاب بود؛ خشونت روز اعتصاب تنها باتومی بود به جسم یونس، ولی خشونت انفرادی روانِ یونس را چنگ می‌زد. در اوین فقط خشونت انفرادی نبود، حاج سعید بازجویِ پرونده نیز خشونت دیگری برایِ یونس بود (چون خدا وجود ندارد همه‌چیز امکان‌پذیر بود: در اوین هیچ مرزی برایِ اعمال خشونت وجود ندارد). شاید مهم‌ترین بخش رمان احمدی‌آریان هنگام بازجویی‌هایِ حاج سعید با یونس است که در آن یونس در جریانِ بازجویی با او، گذشته تاریخی خود را به یاد میآورد؛ اتفاق‌هایِ بدی که هم او و هم خانواده‌اش در زندگی پشت سر گذاشته‌اند (کشته‌شدنِ عمویِ فدایی‌اش زیر شکنجه‌هایِ ساواک، اخراج شدن پدر ملی مصدقی‌اش از بانک و مرگ او بر اثر سکته قلبی، زندگی مادرش و برادرهایی که عضو یک گروه چریکی و مبارزه مسلحانه بودند و مرگ مادرش بر اثر تصادف و..) و چه‌طور یونس برایِ فرار از همه آن‌ها به آرامش یک اتوبوس پناه می‌برد و اتوبوس همه زندگی و منزلگاه یونس برایِ سال‌هایِ سال می‌شود. حاج سعید در مقام بازجو که دائم به یونس یادآوری می‌کند که «ما از همه زندگی تو خبر داریم» (در مقام نماینده دیگری بزرگ با یک دستگاه اطلاعاتی گسترده که از همه برو بیاهایِ یونس و عضو گروه مطالعاتی با چاشنی چپ شدن و لنین خواندن‌هایِ او و.. خبر داشت)، از اختلال شخصیت تا اختلال جنسی همه را باهم دارد (آنجا که پایِ هما همسر بهروز –دوست و همکار یونس که الان در زندان است- و هم‌خوابگی یونس با هما وسط کشیده می‌شود و حاج سعید از جزئیات هم‌خوابگی یونس با هما وحشیانه و عریان می‌پرسد)، یونس را آن‌چنان –با انواع خشونت‌هایِ روانی و جسمی- تحت فشار قرار می‌دهد که یونس در اوج تردید و درماندگی و سقوط فرو می‌رود و در آخر نیز به همه کارهایِ نکرده خود اعتراف می‌کند و پرونده ساختگی سنگینی برایِ او ساخته می‌شود و با همان پرونده ساختگی حکم چهار سال حبس می‌گیرد و از اوین به رجایی‌شهر برایِ گذراندنِ دوران محکومیت خود منتقل می‌شود. @batarikh ۱/

احمد شاملو طنزآلودگی زبان فارسی

‏گفتن اینکه «مردم؛ بالایِ چشم شما هم ابرو هست» والا هیچ عیبی ندارد. این پرستیدنِ «مردم» به‌خودی خود یا مثلاً پرستیدنِ «کارگر» به‌خودی خود و.. قطعاً امر والایی در سیاست نیست: چون هر شکلی از سیاستِ مردم قابل دفاع نیست و «چپ» بودن هم اصلاً به معنایِ به هر قیمت سنگِ «مردم» رو به سینه‌زدن نیست. «مردم» فقط سوژه جمعی و ابزار خنثی فاشیسم نیستند، بلکه برعکس اتفاقاً در شکل‌گیری و برآمدنِ فاشیسم نقش پررنگی دارند: هیچ «مردم»ی به‌خودی خود مقدس نیست. این جهت‌گیری، نوع/ماهیت کنش و در کدام زمین/جبهه با چه هدفی حضور داشتنِ «مردم» است که اهمیت دارد؛ نه «مردم» به صرفِ «مردم» بودن.

یک سال با قیام «ژینا» نام «ژینا» رمز شد و جنبش «زن/زندگی/آزادی» متولد شد و در امتداد جنبش [تاریخی] زنان برایِ رفع تمام اشکال تبعیض نسبت به آن‌ها و بازیابی حقوق -اجتماعی و سیاسی- از دست‌رفته/نادیده گرفته‌شده زنان با خواستِ آزادی‌خواهی و برابری‌طلبی دست به مبارزه با حاکمیت وقت زد و این مبارزه تا به امروز نیز ادامه دارد. جنبش زن/زندگی/آزادی اگر هم به ایستگاه انقلاب سیاسی نرسید- شاید اصلاً در لحظه آنی قرار نبود برسد- اما قطعاً به «انقلاب اجتماعی» رسید و جامعه امروز ایران، جامعه پیش از قیام ژینا نیست؛ زندگی روزمره آدم‌ها نه فقط زنان بلکه تمام گروه‌هایِ اجتماعی در آن تغییر پیدا کرده و فرآیند تعین‌یابی انقلاب اجتماعی با رمز ژینا در حال پیش‌روی است و همه توانِ حاکمیت و دستگاه‌هایِ ایدئولوژیک و به‌ویژه قهرآمیز آن این است که از پیوند خوردنِ این انقلاب اجتماعی با یک انقلاب سیاسی جلوگیری کنند. بازپس‌گیری جامعه و تلاش برایِ مبارزه با تمام قوانین بالادستی (واپس‌گرایانه/ایدئولوژیک/تبعیض‌آمیز) که عملاً به زندگی روزمره ما در درونِ جامعه «فرم» می‌دهند -آن هم خشونت‌آمیز- ثمره قیام ژینا است که آغازی برایِ وقوع انقلاب اجتماعی در ایران شد؛ انقلابی که دیر یا زود اتفاق می‌افتاد، اما قیام ژینا نه فقط به وقوع آن سرعت داد، بلکه شدت وقوع آن را نیز سنگین‌تر کرد؛ به‌طوری که حاکمیت دیگر نمی‌تواند با هر شگردی از طوفان این انقلاب در امان بماند، حتی اگر تمام خیابان‌هایِ این مملکت را برایِ مبارزه با آدم‌ها هر روز از نو سنگربندی کند. انقلاب اجتماعی با رمز ژینا و خواست‌هایِ مترقی خود برایِ بهبود زندگی انسان ایرانی در این جغرافیایِ محصور شده در تمام مویرگ‌هایِ جامعه ایران راه پیدا کرده و هیچ فن ایدئولوژیک و قهرآمیزی -با هر مکانیسم و شدتی- دیگر نمی‌تواند مویر‌گ‌هایِ این جامعه را از ثمرات انقلاب اجتماعی با رمز ژینا خالی کند. این انقلاب اجتماعی با هدف نجات و بازپس‌گیری «زندگی» قطعاً جبهه‌هایِ بیشتری را به نفع خود خواهد گرفت؛ که اتفاقاً یک مبارزه تماماً سیاسی است و نباید آن را صرفاً در درونِ منطق مبارزه مدنی/اجتماعی -آن‌طور که اصلاح‌طلبانِ حکومتی می‌خواهند- فهمید. تمام اشکال مبارزه در جامعه ایران، آن هم مبارزه‌ای که عملاً جبهه خود را در تقابل با جبهه حاکمیت قرار می‌دهد، یک مبارزه سیاسی است. اجتماعی بودنِ پسوند انقلاب ژینا به معنایِ سیاسی نبودن آن نیست؛ بلکه برعکس تماماً سیاسی است و جنگیدن برایِ بیرون آوردن زندگی از چنگال‌هایِ قدرت حاکمیت، یک مبارزه به معنایِ واقعی سیاسی با هدف تغییر نظم موجود است. وقوع انقلاب سیاسی در مرحله آخر هم چیزی جز تراکم‌یافتگی این مبارزه‌ها نیست؛ با تمام اهداف گوناگونی که هر یک از این مبارزه‌ها در زمان دارند. اگرچه انسان ایرانی آن هم نه فقط درونِ این جغرافیا، بلکه در همه‌جا در ذهنیت خود چیزی کمتر از انقلاب سیاسی نمی‌خواهد و خواست تغییر حداکثری را در ذهنیت خود فرموله کرده -که این خود یکی از مراحل مهم انقلاب در عینیت آن است- اما تحقق انقلاب سیاسی باید با امکان‌هایِ مادی در درونِ جامعه چفت شود که نه فقط به زمان بلکه به تغییر شرایط و هزار یک عامل دیگر نیز نیاز دارد. در این مرحله، امروز انقلاب اجتماعی ژینا را باید در منطق/مقیاس خود فهمید که قطعاً در ادامه و با پیش‌روی و خیز‌ش‌هایِ دیگر خود و تغییر شرایط (مثلاً جدی‌تر شدن بحران دولت و شکل‌گیری وضعیت انقلابی) و امکان‌هایِ بیشتر برایِ مبارزه و.. تحقق یک انقلاب سیاسی در چشم‌انداز آن «هیچ» دور از ذهن نخواهد بود و واقعیت ما -احتمالاً و بلاخره- به آن تن خواهد داد.

داستان‌هایِ صادق چوبک به اندازه خودِ زندگی سیاه است؛ به اندازه روز اول قبر و مونولوگ حاجی معتمد که در درونِ قبر یله شده است. مجموعه داستان «روز اول قبر» شامل ده داستان و یک نمایش‌نامه با مضامین اجتماعی شامل فقر، بدبختی، شکست، گرسنگی، خرافات، حیوان‌آزاری و مرگ است؛ تم مرگ تقریباً بر همه داستان‌هایِ چوبک سایه انداخته و سوالِ چوبک این است: «آیا مرگی هست، که زیبا باشد؟» به زعم چوبک مگر می‌شود مرگ که نتیجه این زندگی سیاه و درماندگی و درجازدن است «زیبا» باشد؟ جواب چوبک قبل از طرح پرسش یک «نه» بزرگ است. چوبک در این مجموعه (حتی تمام داستان‌هایِ او) دغدغه‌هایِ روزمره انسان را در درونِ اجتماع به تصویر می‌کشد؛ فقر و گرسنگی و دریوزگی تا دلدادگی و دوست‌داشتن و شکست‌خوردن و نرسیدن. شیوه بیانِ چوبک گاه ساده و عامیانه است و گاه زبانِ او دشوار و سخت‌نویس می‌شود؛ تا جایی که خواندنِ بعضی از داستان‌هایِ او با کندی/دشواری جلو می‌رود. تقریباً پایان همه داستان‌هایِ این مجموعه غمناک است؛ که در واقع معلولِ وضعیت اسفناک شخصیت‌ها و زندگی سیاه آن‌ها بوده- که به بیانِ چوبک مخرج مشترک همه ماست. تلاش چوبک این است که نشان دهد درد امروز انسان نه با احساس که با عقل فهمیده می‌شود، و چون با عقل و سازوکارهایِ آن فهمیده می‌شود، به یک معنا اصلاً فهمیده نمی‌شود. سردی روزهایِ سیاه زندگی به گرمی احساس‌هایِ ما می‌چربد و این سردی عقل -ماهیت و واقعیت زندگی امروز- است که دیگر جایی برایِ گرمی احساس نمی‌گذارد؛ واقعیت برایِ چوبک شب سرد زمستان در داستان «عروسک‌فروش» است که جانِ پسرک را بی‌جان می‌کند و زندگی تماماً با بی‌جانی ما جلو می‌رود. برایِ چوبک در قبر رفتن ما به لحظه مرگ گره نخورده است؛ قبر واقعی همین دست و پنجه زدن‌هایِ ما در جریان زندگی است. لحظه‌ای که حاجی معتمد تمام زندگی خود را مرور می‌کند، انگار برایِ او این زندگی چیزی جز فشار قبر نبوده؛ با این حال حتی برایِ او انگار فشار قبر در لحظه مرگ از فشار قبر در زندگی درد کمتری دارد و او واقعاً به خوابیدن در قبر از دستِ زندگی پناه می‌برد. ترکیب سردی و سیاهی و «زنده‌»گی در قبر که چوبک ماهرانه توصیف می‌کند -حتی با وام‌گرفتن از واژه‌هایِ جنوبی- ترکیب نوعی نیهیلیسم، رازآلودگی و افتادن در ابزوردیسم محض است- مانند بوف‌کور هدایت: معناباختگی تام و تمام. همان لحظه‌ای که خودِ خدا شریک‌جرم حاجی معتمد در انجام تمام زشتی‌هایِ این دنیایی می‌شود: «اینو می‌دونم که هر جنگی می‌شه و هر خونی که ریخته می‌شه و هر قحطی و مرضی و.. که میآد، باعث و بانیش خودِ تو هستی». https://ibb.co/7QTNmLQ

کاشانی به گلستان: «.. به من بگو که کدام سمت نماز بخوانم، من می‌خوانم. تو چه‌کار به قبله داری». *نوشتن با دوربین؛ ابراهیم گلستان در گفت‌وگو با پرویز جاهد.

http://surl.li/kvhep

تاملی بر داستان‌هایِ ابراهیم گلستان؛ از «آذر، ماه آخر پاییز» تا «خروس» داستان‌نویسی به سیاقِ گلستان   ابراهیم گلستان (۱۳۰۱-۱۴۰۲) را از دیرباز (از سال‌هایِ دهه بیست) پیگیرترین دنباله‌رو داستان‌نویسانِ بزرگ آمریکایی در ایران می‌دانند؛ مخصوصاْ آن هنگام که بینِ سال‌های ۱۳۲۸ تا ۳۴ دست به ترجمه داستان‌هایی از ارنست همینگوی، مارک تواین، استیفن وینسنت بنه، استیون کرین و ویلیام فاکنر؛ در سه اثر «زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبر» (۱۳۲۸)، «هکلبری فین» (۱۳۳۳) و «کشتی شکسته‌ها» (۱۳۳۴) زد. با این حال گلستان هیچ‌وقت زیر بار این تاثیرپذیری قطعی از نویسندگان آمریکایی نرفت، و در مقابل، سبک نثر و شیوه بیان و آهنگ زبانِ خود را نه از نویسندگانِ آمریکایی که بیشتر تحتِ‌تاثیر آثار و نویسندگان ایرانی از جمله سعدی، بیهقی و خیام دانست و بر این اعتقاد بود که اگر پایِ تاثیرپذیری از نویسنده خارجی هم در آثارش در میان باشد، به‌جایِ همینگوی، او بیشتر خود را تحتِ‌تاثیر شکسپیر می‌دید. در گفته‌ها در همان بخش «یک گفت‌وگو درباره داستان‌ها» در مصاحبه بلند با قاسم هاشمی‌نژاد (اولین‌بار گلستان در پیش‌گفتاری که ۱۰ دیِ ۱۳۹۳ بر چاپ جدید گفته‌ها می‌نویسد به‌نام مصاحبه‌کننده یعنی هاشمی‌نژاد اشاره می‌کند که مایل به بردنِ نام خود نبوده است)، گلستان از بسیار کسان به‌قول خود نام می‌برد که بی‌وقفه درگیر آثار آن‌ها بیشتر در تابستانِ گرم در مسیر تهران به اهواز هنگامی که در شرکت نفت ایران و انگلیس مشغول به کار بود، بوده است؛ از جمله ویکتور هوگو، فلوبر، رولان، استاندال، تولستوی، تورگینف و.. که در دوره‌هایی بر او تاثیرگذار بوده‌اند. گلستان در مصاحبه با هاشمی‌نژاد بر این اعتقاد است که یک نویسنده در جریانِ کار خود، در نوشتن و مطالعه کردنِ بیشتر، خواه/ناخواه ذهنیت او از آن‌چه که می‌خواند، تاثیر می‌پذیرد و عملاْ همین تاثیرپذیری است که به کار یک نویسنده پویایی می‌دهد. *روزنامه شرق، سه‌شنبه ۱۴ شهریور ۱۴۰۲، صفحه ۶ و۷.

«زنِ زیادی» جلال مجموعه داستانِ «زنِ زیادی» -که اولین‌بار در سالِ ۱۳۳۱ منتشر شد- شاید مهم‌ترین مجموعه داستان از جلال آل‌احمد باشد. این مجموعه داستان در چاپِ دوم خود شامل ۹ داستان است (چاپ اول شامل هفت داستان بود و در چاپ دوم/۱۳۴۲ دو داستان «سمنوپزان» و «خانم نزهت‌الدوله» به آن اضافه شد) و مهم‌ترین داستان، همان عنوانِ مجموعه یعنی «زنِ زیادی» است. زنِ زیادی جلال از سرگذشت زنی محروم و درمانده می‌گوید که در یک خانواده فقیر به‌دنیا آمده و از همان کودکی در فقر دست و پنجه نرم می‌کرد؛ نه فقط فقر مادی، حتی فقر از لحاظ زیبایی، سواد و تجربه، و همین فقر است که او را وادار به ازدواج می‌کند؛ ازدواجی که از رویِ اجبار است و در آن هیچ رضایتی برایِ زن در کار نیست. شوهر او مردی است ریاکار و مذهبی‌منش که زن برایِ او چیزی بیشتر از یک شی در کنار شی‌هایِ دیگر خانه نیست. زن نه فقط شوهر که باید مادرشوهر خود را نیز تحمل کند که دائم بر او سر کوفت می‌زند و زن که تماماْ رنج است در برابر زخم و زبان‌هایِ مادرشوهر خود کاملاْ بی‌دفاع است. پس از مدتی نیز که خود محضری است (در محضر کار می‌کند) و به قولِ زن «همه راه و چاه را بلد است» با بی‌شرمی و خیالِ راحت زن را به خانه مادرش «پس می‌فرستد». تصویری که جلال از زنِ داستان ترسیم می‌کند کم از بی‌نظیر ندارد و زنِ داستانِ «زنِ زیادی» همان زنِ جامعه ایران در سال‌هایِ دهه ۲۰ و قبل از آن است که در ناتوانی و درماندگی به‌سر می‌برد و عقب‌ماندگی فرهنگی، به استثمار هرچه بیشتر آن دامن می‌زند؛ در واقع جلال سیمایِ زنی را به‌تصویر می‌کشد که نه فقط خانواده، بلکه جامعه نیز لحظه‌ای دست از سرکوب آن برنمی‌دارد. جلال از مردسالاری می‌گوید که زیر سایه روابط حاکم در جامعه آن روز ایران، با تازیانه به سراغ زنان می‌رود. او تلاش می‌کند خیلی دقیق از بلایِ زن‌ستیزی موجود در جامعه ایران بگوید که پهلوی اول –بیشتر در شعار- از نفی آن به نفعِ توانمند کردنِ زنان در جامعه و خانواده می‌گفت. بقیه داستان‌هایِ کتاب نیز کم‌وبیش با زنان درگیر است و جلال تقریباْ در تمام آن‌ها عقب‌ماندگی و عدم آگاهی جامعه ایران را گوشزد می‌کند که یکی از معلول‌هایِ آشکار آن نفی بازیگری زنان است. یکی دیگر از داستان‌هایِ خواندنی کتاب «سمنوپزان» است و جلال زن‌هایِ این داستان را آن‌چنان ماهرانه ترسیم می‌کند که انگار تمام دورانِ کودکی خود را نه با پدر که بیشتر با مادر خود و در محیط‌هایِ «زنانه» گذرانده است. توصیف جزئیاتِ داستان دقیق است و جلال در جریانِ بازگو کردنِ آن، خرافه‌هایِ رایج در جامعه ایران که بیشتر بینِ زنان ردوبدل می‌شود را به زبان میآورد و از زیر تیغ نگاه انتقادی خود می‌گذراند. همه داستان‌هایِ کتاب رئالیسم جامعه آن روز ایران است که هم‌چنان سویه‌هایی از فرهنگ و باورهایِ آن در ایران امروز نیز وجود دارد و همین واقعی و ملموس بودنِ وقایع داستان، شاید مهم‌ترین ویژگی آن است. «زنِ زیادی» این تصور –بیشتر تثبیت‌شده- درباره جلال را کامل بهم می‌زند که همان باور جلال به پذیرش تام و تمامِ «سنت» است، در حالی که کتاب نقد رنج‌ها و دردهایی است که از درونِ سویه‌هایی از سنت بیرون آمده که به باور جلال بازتولید و تن دادن به آن‌ها «ذلیل» کردنِ نوع انسان است؛ از جمله عقاید زن‌ستیزانه‌ای که به باور جلال یکی از مهم‌ترین عوامل عقب‌ماندگی جامعه ایران است. بعدتر جلال بیشتر در آغاز سال‌هایِ دهه ۴۰ بر این باور بود که شاید یک تغییر سیاسی به‌واسطه یک نیرویِ کاملاْ محلی/تاریخی –که مشروعیتی در میانِ مردم داشته باشد- بتواند عقب‌ماندگی اجتماعی و فرهنگی جامعه ایران را رفع کند –از جمله نفی زن‌ستیزی-، با این حال جلال در سالِ ۱۳۴۸ درگذشت و نتوانست شاهد تغییر سیاسی و در نتیجه تغییرات اجتماعی و فرهنگی حاصل از آن باشد که به‌نوعی خود نفی دوراندیشی جلال درباره بهبود اوضاع ایران بود.  https://ibb.co/C17LRMS

ابراهیم گلستان؛ روشنفکری برایِ یک قرن ‏چرا ابراهیم گلستان در تاریخ روشنفکری معاصر ایران نقشی مهم و تاثیرگذار، فراتر از یک فیلم‌ساز یا نویسنده دارد؟ در جواب کوتاه به این سوال می‌توان گفت: «گلستان عملا در ادامه جریانِ فکری برآمده از عصر بیداری و جنبش مشروطه‌خواهی در ایران (چه پیش از مشروطه در آثار آخوندزاده، ملکم و طالبوف و چه پس از مشروطه در پروژه کاوه/دوره دوم و شخص تقی‌زاده، جمال‌زاده و قزوینی و دولت‌مردانِ روشنفکر هم‌چون فروغی، حکمت و صدیق) به بعد قرار دارد که خواستار تحققِ تجدد فرهنگی و تغییر بافتار اجتماعی جامعه ایران متناسب با الزامات دنیایِ مدرن و امروزی بود.» از این نظر است که او جزو روشنفکرانی است که به‌ویژه در دوره پهلوی دوم (سال‌هایِ ۱۳۲۰ تا آغاز دهه ۵۰) در تعین‌یابی مدرنیته ایرانی، آن هم نه فقط در هنر –از ادبیات تا سینما- بلکه در تمام ابعاد آن نقش به‌سزایی دارد. با این حال تجدد و میل به ترقی که ابراهیم گلستان در آثار خود سویه‌های آن را ترسیم می‌کند از آفت غرب‌زدگی مورد اشاره جلال آل‌احمد در امان است. مثلا در داستان خروس ( نخستین‌بار در سالِ ۱۳۷۴ منتشر شد اما گلستان آن را بین سال‌هایِ ۱۳۴۸ تا ۴۹ نوشت) به دنبال نفی سنت نیست. https://www.bbc.com/persian/articles/ce52y0p4zvgo

‏پرنده بدرقه شد و آفتاب شد تشییع.. ابراهیم گلستان رفت؛ خبر به همین کوتاهی بود ولی غم‌انگیز بودنِ خبر به اندازه همه ثانیه‌هایِ این صد سال زندگی بود. «نه بودنمان نه رفتنمان فرقی به حال دنیا نمی‌کند» [ولی بودنِ شما می‌کرد]. ابراهیم گلستان (۱۴۰۲-۱۳۰۱)